La création dans tous ses états
Résumé de la conférence du 18 octobre 2000 – Avec José Lavaud, philosophe
José Lavaud est professeur de philosophie au lycée Michel-Montaigne à Bordeaux.
Avertissement : les points de vue développés dans le texte qui suit sont ceux de l’auteur et n’engagent pas le Centre Hâ 32 qui a pour habitude de ne pas prendre parti dans les débats de société qu’il suscite.
Introduction
Les différents états, modes de la création se posent, s’opposent aujourd’hui dans un temps de crise, c’est-à-dire un temps riche, fécond ; c’est le temps du discernement. Essayons donc de discerner.
En guise de préambule : sens et portée de la création au cours des siècles
Pour Aristote, l’art imite et parachève la Nature. Il est alors mimétisme et en même temps copie non identique à l’original naturel.
L’artiste doit chercher à rendre le jaillissement de la nature ; il prolonge la vie et l’accomplit en même temps. On trouve d’ailleurs une trace de ce point de vue chez le peintre Paul Klee dans Le credo du créateur : « rendre les choses visibles à partir de l’invisible ». Paul Cézanne s’inscrit dans la même logique, notamment dans la série des tableaux de la Sainte-Victoire, où il tente de mettre en vue la réalité, ou du moins son principe fondamental.
Cependant, Hegel mettra en question le point de vue aristotélicien, considérant que la création se déplace de l’extérieur (la nature) vers l’intérieur (l’esprit). Dès lors, il considère que l’imitation manque de l’essentiel, à savoir le spirituel. Nous retrouvons cette discussion dans l’ouvrage du peintre Vassili Kandinsky, Du spirituel dans l’art (1911), où la notion de vibration intérieure de l’œuvre d’art est développée. Dès lors, l’abandon du figuratif au profit de la couleur et de la forme s’impose. Le philosophe Michel Henry décrit « un monde sans objet où s’élaborent les possibles, les forces qui tracent les lignes, jouent avec les couleurs… »
L’approche spiritualiste se propose donc de voir l’invisible à partir de son intériorité. Le vingtième siècle, par sa violence, remet en cause toute cette approche, ce qui amène aux diverses formes du non-art, à la contre-culture.
Michel Dufresne, à propos des non-œuvres, les décrit comme informelles, éphémères, bâclées, hasardeuses. Le hasard ou la machine prennent alors la création en charge, provocant volontairement l’affolement de l’art : la création est elle-même transformée. Le nihilisme libère la création de l’emprise théologique ; la création devient alors imprévisible, confuse et riche en même temps.
La pensée de Nietsche
Le philosophe allemand connut deux périodes, séparées par une sorte de bifurcation.
La création comme jeu cosmique
C’est l’œuvre de jeunesse de Nietsche, telle que nous la trouvons dans La naissance de la tragédie (1870). Le thème de cette pensée est l’enracinement de la création dans le cosmos, sous l’influence du romantisme, de la musique de Wagner et de la pensée de Schopenhauer.
C’est le souffle vital qui compte, un souffle dionysiaque. On doit remonter au mythe, au symbolisme. L’intelligence critique refoule le côté nocturne de l’existence. C’est la tragédie grecque contre Socrate, Dionysos contre Athéna et Apollon, la danse contre le visage. Le rythme est l’essentiel, la pulsation
combine matérialité et intériorité.
L’artiste doit rechercher l’enracinement de la culture dans la nature. L’homme « moderne », privé de mythes, fouille le passé à la recherche de racines, il est un affamé en quête d’un sens qui le rassasierait.
Pour le jeune Nietsche, l’acte créateur se repose en partie sur une forme apollinienne vide, pur souci de la forme, rêve auquel il manque le souffle ; l’autre part, ivresse dionysiaque, reste nécessaire, même si elle peut verser dans la barbarie. Le miracle de l’art, c’est alors d’équilibrer les deux parties par une mise en tension, une union dynamique des contraires ; les tragédies grecques sont le modèle de l’accomplissement de cette union.. Le sentiment compte plus que le concept ; et la dimension musicale se trouve dans tous les arts.
La création comme jeu formel
Cependant, Nietsche va renouer avec le classicisme, le « grand style », se brouiller avec Wagner. Il rejette alors le flou de l’opéra wagnérien auquel il va préférer Bizet. Il s’agit donc de l’œuvre tardive, qui est présentée dans Ainsi parlait Zarathoustra (1884) : la création est alors décrite comme un jeu formel, de surface, et Nietsche fait l’apologie de la superficialité, de la platitude.
Se recommandant à nouveau des Anciens et surtout des Grecs, il déclare :
« Les Grecs étaient superficiels par profondeur. »
« La beauté d’un moment ressemble à la beauté d’une femme sans esprit. »
« Tout ce qui est profond aime le masque. »
Le rôle dévolu au hasard
Nietsche compare le processus de création au jeu indéfini de l’irisation à la surface de l’eau :
« Il fait bouillir et cuire le hasard. » Le hasard crée une nécessité inédite, la vie crée et nie la forme par répétition et un « retour éternel du même ». Le hasard est innocent comme une petit enfant, il remplace la quête vaine du sens.
Il ne faut pas pour autant considérer que le hasard n’ait pas de fonction. Au contraire, il provoque l’ouverture de l’œuvre, point de vue repris plus récemment par Umberto Eco, Italo Calvino et Jorge Luis Borges. Dans le domaine de la création musicale, Pierre Boulez assigne au hasard un rôle dans l’interprétation de la partition. Le cinéaste Alain Resnais utilise aussi ce rôle dans ses films Smoking, No smoking où c’est le choix du spectateur qui induit le hasard. En définitive, la recherche de l’ouverture correspond à la remise en cause de la perspective par les peintres du vingtième siècle, par opposition au caractère fermé de la boîte de Brunelleschi.
La quête du sens, une mise en question de la dérive esthétisante
Mais le jeu gratuit et illimité dans sa multiplicité qui se met ainsi en place finit par tendre à un vide inquiétant : le lien de l’art au « faire », à l’utopie, se trouve perdu. On trouve chez Berthold Brecht une œuvre presque qui illustre les relations entre art et politique. Si le jeu scénique comporte une part d’arbitraire, Brecht se demande comment ce jeu pourra se prolonger dans la réalité des luttes contre l’oppression.
Michel Dufresne dit à propos de la fonction critique de la beauté que « la création n’est libérante que si elle libère la créativité ». C’est ainsi que justice et bonté ont leur place dans le débat sur la création. Nous trouvons une trace nette de ce débat dans les diverses représentations de la scène de la Crucifixion, tantôt esthétisées, tantôt pleines de laideur, volontairement affreuses.
En ce sens, l’art minimal, par une appauvrissement volontaire de l’image qui la vide de sa séduction, tente de passer de l’idole à l’icône. Jean-Luc Marion parle à ce sujet de « libérer le regard de l’image », « se débarrasser du regard voyeur ». De telles démarches peuvent tenter de retrouver la sainteté dans l’art, cherchant en l’homme la capacité d’aimer, représentant une société où serait vaincue la violence.
Selon Karl Barth et Hans U. Balthazar,quand nous écoutons Mozart nous entendons le chant de la Création avant la Chute.